Die Politik der Weißen Rose

Udo Zimmermanns Oper Weiße Rose ist ein problematisches Werk. Das gilt vor allem für die Neufassung von 1986, die vor einigen Tagen von der Jungen Kammeroper Köln neu aufgeführt wurde.

Zimmermanns Oper macht die letzten Lebensmomente der Geschwister Scholl zum Sujet, aber nicht in einer linearen Erzählung, sondern in einer Folge traumartiger Bilder, die ihr Material teils aus den Aufzeichnungen der Scholls nehmen, teils aus der Bibel oder Schriften von Bonhoeffer und Rózewicz. Es geht weniger um eine chronologische, auch nicht um eine argumentative Herleitung der Geschichte, sondern um den Entwurf einer „psychologischen Landkarte“ der Scholls in den letzten Stunden ihres Lebens (um die englische Wikipedia zu zitieren).

In der ersten Fassung von 1967 hatte Zimmermann noch auf eine nacherzählerische Gestaltung gesetzt und neben den beiden Scholls andere Protagonisten auftreten lassen. Die Form der Neufassung begründete er so:

Die Scholls hatten einen Glauben, der so tief in ihnen verankert war, dass sie ganz unabhängig von den politischen Umständen wussten, was sie tun mussten. Ihr Ethos verbot ihnen mit einer Lüge zu leben, sie mussten ein Wagnis eingehen, und wenn es das Todes-Wagnis war.

Wissen, was man tun muss, unabhängig von den Umständen: Die Entscheidung, die Außenwelt aus der Handlung auszublenden und das Stück als introspektive Meditation zweier zum Tode Verurteilter zu fassen, machen es so problematisch, und es ist die Frage, ob eine solche Interpretation die historischen Protagonisten der Weißen Rose nicht ein weiteres Mal entmüdigt. Engagement ist in Zimmermanns Interpretation eine subjektive Entscheidung, die sich vor allem aus persönlichen Beobachtungen und Erlebnissen speist. Die politischen Verhältnisse haben, da wo sie doch explizit auftauchen, mehr den Charakter einer nicht fassbaren, dunklen Macht (etwa in der Arie „Sie haben ihr die Haare geschoren“). Die kammermusikalische Form verstärkt das noch, weil sie das Persönliche und Intime als etwas behauptet, dass sich den äußeren Umständen entgegen setzen ließe, ohne von ihnen kontaminiert zu werden.

Der nationalsozialistische Terror ist, so gesehen, ein quasi mythisches Ereignis, dass sich schicksalhaft kreuzt mit dem individualistischen Bemühen, „seinen“ Weg zu gehen. Diese Mystifizierung des Dritten Reiches verschränkt Zimmermanns Oper dann leider doch mit einer unangenehmen Traditionslinie. Allenfalls kann er ein bißchen philosophischen Trost damit stiften, dass ein paar es wenigstens versucht haben.

Aber das Sterben, mit dem die Scholls sich auseinandersetzen müssen, ist etwas Anderes als der Tod in den Kindertodtenlieder. Dass es ein „Wagnis“ war, nicht mehr mit einer „Lüge“ leben zu wollen, war nicht bloß Schicksal, und das Engagement der Scholls nicht bloßes Sich-gegen-die-Welt-stemmen.

Mir scheint, Enke Eisenberg, Regisseurin der Kölner Aufführung, hat diese Problematik gesehen: Sie lässt mit dem Richter Freisler einen der wesentlichen Verantwortlichen des Regimes wieder auftreten. Vor allem die neu gestaltete Eingangsszene, in der Freisler mit berserkerndem Furor gegen die fast sprachlosen Angeklagten wütet, erinnert eindrucksvoll daran, dass es eben nicht ein namenloses Schicksal war, dem die Scholls zum Opfer gefallen sind, sondern die absolute Diskussionsverweigerung eines totalitären Regimes.

Freisler bleibt auch für den Rest der Inszenierung ständig präsent, aber seine Präsenz verliert dann leider doch rasch an Intensität. Er wirkt eher wie ein spielverderberischer Dämon, der die traurigen Reminiszenzen der Geschwister mit allerlei Alfanzereien zu sabotieren versucht. An einigen Stellen bekommt man eher den Eindruck, Eisenberg wollte eine Art umgedrehtes Hänsel und Gretelabliefern, etwa wenn sie die Scholls und Freisler miteinander Fangen spielen lässt …

Dass dieser Freisler auch etwas Comic-haftes hat (und manchmal ein bißchen wie der Joker aus Batman rüberkommt), und die beiden Scholls in Kostüm und Gestik ein wenig an pfadfindernde Teenager erinnern, die sich aus einem TKKG-Roman verirrt haben, mag dem Versuch geschuldet sein, das Stück als Jugendoper zu formatieren. Aber wenn etwas dadurch dokumentiert wird, dann eher die Schwierigkeit, Zimmermanns Oper zu etwas Verallgemeinerbarem zu machen. Ob die Oper überhaupt als Jugendoper funktionieren kann, zumindest wenn man sich darunter ein irgendwie didaktisch oder pädagogisch gemeintes Medium vorstellt, bleibt in der Kölner Aufführung unbeantwortet.